Новости

  RSS-трансляция Читать в FaceBook Читать в Twitter Читать в ВКонтакте Читать в Одноклассниках Читать в Telegram Читать в Google+ Читать в LiveJournal



22.04.2021 16:12
625
Мемориальный диптих на Верхней Масловке: повод к размышлениям

«Г.М. Коржев и А.М. Грицай». Скульптор И.В. Коржев, архитектор К.Н. Арабчиков, 2020, Москва, ул. Верхняя Масловка, д.3.

Инструмент памяти

Мемориальные доски, обретшие особенную популярность в XX веке (только в Москве их установлено более 1600), имеют синтетическую природу. Они обладают признаками не только пространственно-пластических искусств (скульптуры, архитектуры, дизайна), но и филологических, исторических дисциплин (эпиграфики, хронологии), памятниковедения, являются значимым аспектом культурологической, социально-политической проблематики. Наибольшее внимание уделяется мемориальным доскам в актуальных исследованиях культуры памяти, коммеморации. Будучи наглядными, публичными, лаконично-емкими, динамичными артефактами, способными не только предъявлять факты, смыслы, но и порождать символы, они занимают отдельное место среди практик монументальной коммеморации.

Торжественные открытия памятных досок становятся резонансными событиями, активирующими историко-культурные связи. Их целенаправленное воздействие на общество – ярко, моментально, побудительно. Не случайно репрезентативные возможности мемориальных досок активно эксплуатировала молодая советская власть в рамках проекта «монументальной пропаганды». Эти произведения первых послереволюционных лет в строгом смысле слова нельзя назвать мемориальными – они исполняли функцию агитационного листка в формате рельефа, хотя порой и взывали к памяти посредством цитирования афоризмов, пословиц и поговорок, запечатления знаковых исторических личностей. Однако именно с тех времен берет начало традиция соединять в памятном знаке изображение и текст. Именно тогда случается соединение искусства, науки, политики и массовой культуры, направленное на масштабную реализацию коммеморативных функций (популяризации, мифологизации, интеграции, идентификации, социализации и т.п.).

Стоит отметить, что дальнейшая работа по исполнению столь сложных междисциплинарных задач не обошлась без потерь, в первую очередь по самой наглядной – художественной части. С угасанием романтики революции закончились и яркие творческие эксперименты с памятными знаками. За годы советской власти, монополизировавшей политику памяти, мемориальные доски превратились в дежурные указатели с типовым набором выразительных средств в разных комбинациях: прямоугольник плинта небольшого размера, краткий биографический текст, рельефный портрет (голова или бюст), поясняющие атрибуты. Размещенные на стенах зданий такие малоформатные, в основной свое массе – слабочитаемые знаки, не всегда способные конкурировать с уличной рекламой, зачастую теряются в городском пространстве. Их коммуникативные свойства невысоки, воздействие снижено, соответственно, практически нивелированы возможности регуляции памяти.

Мемориальный диптих на Верхней Масловке

Безусловно, среди советских мемориальных досок, исполненных в большинстве своем профессионально, встречаются яркие, удачные художественные решения, выразительные образы, тонкие стилевые ходы. Но далеко не всегда им удается отойти от устоявшихся канонов, нарушить иерархию социалистического пантеона, где даже видные деятели занимали подчиненное положение в мифологизированном конструкте государства. Относительная простота и материальная доступность изготовления способствовали превращению памятных досок в простой, удобный и широко распространенный инструмент номенклатуры в деле компенсации «недостатка человечности». Поставленные на поток, они практически лишились автора, перешли в разряд массового анонимного продукта, тем самым разменяв исключительность на усредненность. В череде однообразных форм и типов нивелировалась специфика образа героя. И лаконичные тексты, мало отличающиеся от могильных надписей, не могли декодировать личность, означить ее глубину.

Вероятно, именно такие «сниженные» качества стали причиной того, что мемориальные доски за редким исключением больше интересуют социологов, нежели искусствоведов, не находящих здесь глубокой художественной проблематики. Некоторый оптимизм внушают перемены последних лет, медленно проникающие в эту весьма консервативную область. Чаще всего варьируются очертания плинта, усложненные сломами, разрывами, пересечениями границ, появляются сквозные «прорывы» поверхности, комбинации видов рельефов, разномасштабные изображения, средовые решения, развернутые сюжеты, помогающие уйти от «кладбищенской» образности. Впрочем, такие поиски нередко оборачиваются перегруженностью пластики, изобилием и разноголосицей форм, дидактикой.

Менее всего новации касаются двух весьма значимых аспектов: текста и архитектоники. Содержание текста действительно не может радикально меняться, поскольку существуют непреложные жанровые обязательства поименования, идентификации, мемориализации, но искусство шрифта, открывающее широкие возможности для образной стилизации надписей, достойно бóльшего внимания, чем ему обыкновенно уделяется в современных памятных знаках. Без особых достижений решаются и вопросы связи мемориальных досок с принимающей поверхностью: тектоники, масштабности, пропорционирования, форматности, ритмического и стилевого согласования с архитектурой. В массе своей доски выглядят своего рода «заплатками» на стенах зданий, и даже простые соответствия заданным членениям или модулям, «привязки» к фасадным элементам остаются единичными случаями.

Архитектоника

Парные мемориальные доски Гелию Коржеву и Алексею Грицаю работы Ивана Коржева примечательны уже тем особым вниманием, которое уделяется взаимосвязям скульптуры и архитектуры. Результатом осмысления этих связей стало нестандартное решение, учитывающее и образ, и структуру здания, причем с выгодой для скульптурного изображения – ему стало позволительно, даже необходимо, стать больше и активнее.

Впервые крупноформатные вертикальные памятные знаки разместились не на стенах, а на пилястрах внешнего обрамления входной группы. Бронзовые прямоугольники с ростовыми фигурами в низком рельефе, решенные как тонкие накладки, не увеличивают объемов массивных внешних пилястр. Нижние края досок ограничены их базами, а верхние, не доходя до капителей, уравнены с карнизом внутреннего обрамления двери. Продуманный формат, увязанный с архитектурными сочленениями, найденная мера рельефности, не нарушающая тектоники стены излишними эффектами пластики и созвучная строгой облицовке фасада – все это позволяет достичь органического единства с телом здания, действительно, а не номинально следуя законам монументально-декоративной скульптуры.

Как известно, показателем состоятельности монументально-декоративной скульптуры является не только подчинение композиции и образу архитектуры, но и привнесение дополнительных – формальных, семантических структур. Авторы очевидно ставили перед собой такие задачи. Уже необычный выбор зоны размещения рельефов свидетельствует о намерении включиться в моделирование новых смыслов. Метафорические архитектурные детали, коими являются пилястры, символизирующие работу опорной конструкции, сохранили, но усложнили свои функции. За счет того, что монолиты светло-серого гранита оказались «разрезанными» вставками темной бронзы, в тон входной двери, они перестали восприниматься тяжеловесными массами и фрагментировались наподобие руины, тем самым поменяв статус метафоры колонны на ее симулякр. Очевидные симпатии к языку классических форм здесь реализованы без всякого консерватизма, вполне в духе постмодернистской игры в искаженную реальность.

Мемориальный диптих на Верхней Масловке

Такие игры ничуть не противоречат сложившемуся образу корпуса «В» (проектное наименование дома №3 знаменитого Городка художников на Масловке). Построенный позже остальных корпусов, в 1949-1954 годах, он получил в итоге иную, уже не конструктивистскую стилистику, заметную в первую очередь в оформлении уличного фасада. Равновесный, внушительный и строгий, он насыщен аллюзивными мотивами: карниз с кронштейнами, арка, руст, пилястры, наличники, филенки с растительной лепниной, фриз из акантов, рельефные венки. Безусловно, в том переосмыслении классического наследия, которое предложили архитекторы В. Ф. Кринский и Л. М. Лисенко нет и следа иронии. Однако казуальный опыт сопряжения проекта эпохи конструктивизма с классицизирующими тенденциями послевоенного времени можно оценить тактически родственным постмодернистским практикам.

Семантика

Не менее находчиво использована семантическая структура входной группы. Удвоенное обрамление парадной, намекающее на традицию оформления ступенчатого портала, получило благодаря рельефам дополнительные образно-смысловые ассоциации. Фигуративные изображения, фланкирующие вход, традиционно воспринимаются стражами – апотропеями. Играя роль защитников (оберегов), они могут одновременно исполнять функции предостережения и устрашения, репрезентовать мощь и величие – как самые известные апотропеи древности шеду, или самые популярные стражи всех времен львы. Такими же апотропеическими смыслами по умолчанию наделяются профильные фигуры мемориальных досок на Масловке.

Переосмысление устоявшейся традиции монументально-декоративной скульптуры, использование ее семантики в ином – мемориальном ключе, не лишено коллизий. По необходимости игнорируются признаки устрашения и триумфальные интонации, снижается пластическая активность формы, исключается орнаментальная стилизация. Вытянутые вертикали плинтов, тонкая работа в низком рельефе, сдержанные позы и жесты изображенных настраивают на спокойное вдумчивое созерцание. Разделенные дверным проемом фигуры диптиха одновременно едины и раздельны. Левая (Гелия Коржева) – герметичная, «героическая», презентует мощь и глубину, правая (Алексея Грицая) – открытая, «лирическая», расположена к чувственности и отзывчивости. Взаимодополняющие, свободные от дидактики образы богаты потенциалами смыслов, открывать которые внимательный зритель волен по своему усмотрению. Но нельзя не оценить символическую инверсию: угроза потенциальным действием традиционных апотропеев сменяется здесь приглашением к размышлению, импульс страха – притяжением личностей. Они овладевают пространством физическим и эмоциональным. Таким образом, уже при первом восприятии, без погружения в сущности изображенных персон, становится ясно, что это не просто портреты еще недавно живых современников, но фигуры знаково-символические.

Апелляция к прошлому, обновление традиционной формально-пластической структуры и семантики позволяют установить связь времен. Следующий импульс к концептуализации дает текст, набранный акцидентным гротеском. Выразительность рубленного шрифта в стиле «революционный агитпроп» построена на объемистом геометризме, квадратичных пропорциях, широких «плакатных» штрихах. Романтика порыва и убедительная сила, читаемые в типографике, распространяют свое влияние на сами изображения, означивают их неявную, но сущностную природу. Твердые силовые линии монументального шрифта удачно дополняют деликатную, детализированную пластику рельефов, заявляют о наличии мощного стержня в каждой представленной личности – не просто крупной, но безусловно значимой для истории и культуры.

Тексты в меру информативны и лаконичны: «Народный художник СССР Гелий Михайлович Коржев жил и работал в этом доме с 1956 по 2012 год» и «Народный художник СССР Алексей Михайлович Грицай жил и работал в этом доме с 1955 по 1998 год». Выдержанные в строгом соответствии законам жанра, надписи оживляются масштабированием. Различный кегль грамотно использован для акциденции и выделения главного – фамилий, хорошо известных не только знатокам, но и широкому кругу любителей искусств. Ознакомившись с текстом, зритель возвращается к представленным персонам уже вполне осведомленным и может прочитать их в новом ключе, сопоставив значения изображений и постройки, являющейся одновременно памятником архитектуры и истории и культуры. Это здание не просто функциональное, но смыслообразующее. При всех переменах в репутации «корабля искусств» на Масловке, от красивой мечты о свободной творческой коммуне до статусного места обитания живописцев, графиков и скульпторов, Городок художников сохраняет авторитет ревнителя традиций. Вынесенные на входной портал дома № 3 фигуры Гелия Коржева и Алексея Грицая принимают значение стратегических аванпостов искусства.

Контекст

Ко времени открытия диптиха фасад дома не был стерильным архитектурным пространством. На его стенах ранее установлены мемориальные доски таким художникам и скульпторам, как Евгений Кибрик, Семён Чуйков, Михаил Бабурин, Аркадий Пластов, Ефрем Зверьков. Довольно консервативные по форме, они составляли оправданный местом и смыслом, но случайный по набору и композиции ряд знаков. Яркое, акцентное звучание двух вертикальных рельефов позволило организовать этот нестройный хор в многоголосое единство. Попадая в притяжение крупных форм меньшие по размеру доски, разбросанные по фасаду, обретают вид центрированной рядоположенной целостности. Каждая мемориальная доска ведет отдельную партию, рассказывая о своем герое. По совокупности получается некий словарь художников, акцентированный заглавными литерами (досками диптиха), но не имеющий концовки, открытый для продолжения. Композиция обладает потенциалами расширения и всякий новый памятный знак – большой или малый, при условии верного масштабирования, может быть органично вписан в сложившуюся структуру.

Установление формально-пластической доминанты не следует отождествлять с претензией на идеологический абсолют уже потому, что Гелий Коржев и Алексей Грицай не были единомышленниками. Они работали в разных жанрах и стилях, занимали различные художнические позиции, выражали несходные идеи, имели отличные творческие манеры, потому вполне справедливо представлены раздельными-разделенными. Хотя профильные фигуры зарифмованы, повернуты навстречу, они не только не движутся друг к другу, но и лишены визуального контакта, не настроены на диалог. Массивный портал делает изоляцию ощутимой физически. Избранные личности можно объединить, пожалуй, лишь умозрительно, скажем, понятием «художественная традиция» или критерием «профессионализм». Соответственно, не может быть ни жестких цензов, ни иерархических уровней, ни требований коммуникации в отношении персон, памятные доски которым уже существуют или предполагаются.

Перспективы расширения «словаря художников Масловки» весьма широки. Опрометчиво полагать, что Городок художников был оплотом официоза. Как полагается всякому жизнеспособному организму, он аккумулировал многообразные потоки искусства, существовал в динамичной диалектике традиции и новаторства, в провокативном соседстве академистов и нонконформистов. Помимо названных выше, здесь работали мастера, предлагавшие разную меру наглядной изобразительности – от Игоря Грабаря, Сергея Герасимова, Михаила Грекова и Федора Решетникова до Юрия Пименова, Дмитрия Мочальского, Николая Ромадина, Давида Дубинского, Александра Грубе, Екатерины Белашовой. Но также – отчаянные экспериментаторы: Владимир Татлин, Вадим Сидур, Владимир Лемпорт, Алексей Тяпушкин, Александр Максимов. И многие другие.

Мемориальный диптих на Верхней Масловке

При всех различиях условий, возможностей, результатов, сам факт существования столь нестройного сообщества окрашивал genius loci Верхней Масловки неизменно новыми, невероятно богатыми, кипучими тонами. Несхожие индивидуальности составляли мозаичную картину московской художественной жизни, и этот состоявшийся историко-культурный факт, значимый, ценный, безусловно достоин благодарной памяти. Но и для категорически настроенных зрителей, не готовых ценить полифонизм творческой атмосферы, должна быть очевидна актуальность места, вполне соотносимого с известным «двойным кодом» постмодерна – современность (обобществленность), с одной стороны, и традиция (профессионализм), с другой. Оригинальное решение мемориального диптиха Коржеву и Грицаю, как можно было убедиться, вполне соотносится с этой парадигмой. Более того, репрезентует ее через вполне наглядные, конкретные формы в послойном раскрытии смыслов.

Парные мемориальные доски на Верхней Масловке «Г.М. Коржев и А.М. Грицай» не просто наилучшим образом отвечают специфике жанра, достойно исполняя коммеморативные функции, планомерно следуя законам архитектоники, но и значительно раздвигают границы этих нормативов. Они выводят традиционный тип памятного знака на новый уровень содержательности, актуализируют широкий контекст, превосходящий в смысловом и временном охвате периоды жизни поименованных персон, побуждают к рефлексии. Несомненно эвристичное решение, предложенное авторами – Иваном Коржевым и Константином Арабчиковым, открывает перспективы обновления жанра в целом.



Понравилась эта новость? Тогда жми:


Смотрите также




Присоединяйтесь к нам на Facebook, чтобы видеть материалы, которых нет на сайте:





Оставить комментарий





Самое интересное

Зачем художник Кокошка заказал тряпичную куклу и другие скандалы и страсти в жизни известного импрессиониста
0
Мистические и зловещие городские скульптуры шотландца Джексона, за которыми гоняются коллекционеры
0
Как сын армянских эмигрантов стал самым копируемым в мире ювелиром-новатором: Жан Вандом
1
Художник выдувает эксклюзивные стеклянные шедевры, которые выдерживают от -80 до +525°С
0
Что погубило первую жену актера Кирилла Сафонова, и как он обрел счастье в новой семье
0
Что такое доменная зона .ART и почему известные творческие люди и организации создают там свои сайты
0
Почему аукционы проводят повторные экспертизы картин русского импрессиониста Константина Коровина
0
Какие картины великого пейзажиста Шишкина считаются самыми дорогими, и из-за чего разгорелся скандал на аукционе
0
Японская художница создаёт изысканные цветочные вазы из фарфора: 1,5 года на одно творение из 1000 лепестков
0
Как 3D-печать изменила историю моды и почему знаменитости в восторге от уникальных нарядов
0
Почему Ватикан 200 лет хранил секрет миниатюрных мозаик, которые сложно отличить от живописных шедевров
0
Почему Адольф Гитлер решил расправиться с СССР, и Какие промахи привели к позорному проигрышу
1
В чем секрет костяного фарфора, из которого изготавливает свои знаменитые коллекционные статуэтки The English Ladies Co
0
Что рисовал пролетарский поэт Маяковский, и Почему его считают одним из самых значимых русских художников XX века
0
Как «Еврейская Джоконда» «непродаваемого» художника Серова ушла с аукциона за баснословные 14 млн. дол
0
Как китайцы попытались оккупировать Болгарию, и Почему у Мао Цзэдуна не получилось
0
Как американский скульптор-самоучка 25 лет в одиночку создал таинственные пещерные дворцы
0
Уральский художник-камнерез покорил мир скульптурами из хрупких кристаллов
3
Куда 100 лет назад исчезли легендарные сокровища ирландской короны и при чём здесь Конан Дойл
0
Почему не любит вспоминать о своём детстве победительница проекта «Шоумаскгоон» Диана Анкудинова
0
Сколько дают за суровый соцреализм на мировых аукционах: Советская эпоха на картинах Георгия Нисского
0
История любви в картинах, или Пикантные истории из жизни сюрреалиста Рене Магритта
0
Как сложилась судьба любимой актрисы Сталина Любови Орловой
1